第一篇：秋菊打官司观后感
乡里的市集里人熙熙攘攘，叫卖声不绝于耳，自行车的响声亦是不停。穿着各式服饰的群演们视镜头为无物，随意走来走去，那服饰就成了带观众入戏的关键。灰青色、黑色和红色的袄子，加上或蓝或绿的头巾，还有“美得很”的陕西方言不断入耳，乡土气息扑面。许久，镜头前的人换了一波又一波，一个穿着红袄子，戴着绿色头巾的身怀六甲的农村妇女随着板车走入镜头，这是巩俐饰演的女主角，而这个长时间的姑且可以被称之为空镜头的开场，正是电影《秋菊打官司》的开头。
《秋菊打官司》荣获当年威尼斯电影奖最高奖项金狮奖，演员巩俐也凭借着出色的演技荣膺最佳女演员。此片也凭借着出彩的声色处理和有高度的影片主题成为张艺谋导演生涯不可抹去的一笔，观毕此片，甚为感动，故写此文做点浅显的分析，兼抒己感。
电影技法分析
色彩
色彩增加影片的丰富性和深度，同时也能给观众带来观感的满足。作为电影制作方用以表达主旨，渲染气氛等的手段的色彩，如今已几乎至于不可忽视的重要程度。色彩除了对观众的影响，更是会在现实主义、超现实主义、超现实主义的表现这一方面大有助力，同时色彩还可以作为象征符号、过渡手段和重复主题、营造影片视觉效果的手段。
《秋菊》里的色彩运用值得称赞。影片讲述了农村妇女上访的故事，涉及到城乡二元的景象，而很明显，影片在区分城乡时也是从色彩入手的。镜头下的西北农村，有着黄土特有的黄，从黄沙飞扬到黄土搭建的民屋，均是如此。同时，阳光的运用也值得惹人注意，不过也许是因为胶片拍摄年代的问题，影片实际上呈现了软焦的效果：阳光模糊，黄土模糊，人脸也变得不是那么明亮。乡间小路上的三轮车带起的黄沙，就是农村部分的主基调。但是，人身上总不能也整天蜡黄的。上世纪九十年代，尚属改革开放逐渐开展的时期，城市流行起了红裙子等新潮服饰，但是这股时装改革风并没有吹到西北的山里。这里的人依旧穿着厚厚的袄子，以黑、青为主，女性也有着红着浅蓝者，头上再戴着头巾，男性带着特色的红军帽子。穿着厚厚的袄子，蹲在门槛吃着撒了臊子的油泼面，再谝谝，然后加上黄色的土和黄色的阳光，一派西北农村的景象就出来了。窗户上的彩色的剪纸、对联、贴画，都以红色为主，加上绣着各色花样的毯子，颜色满满的，显得十分现实。
到了县、市部分，颜色淡下来了，变成了以灰白为主。高楼的外墙是白色的，街上扬起的尘也不再是黄的。镜头也借助女主角秋菊的眼，将新潮的驼色、绿色等五彩的服饰记录下来，还有新潮的卷发和时尚的挎包。而在第一次切换的时候，对摊子上的海报的时间不短的记录，更是用色彩将地点和时代点明。摊子上有毛主席的画像、年画，还有明星海报和欧美性感的剧照（裸着上半身的男性和穿着泳装的女性），这一切都昭示着那是一个新旧并存的改革时代。
可是尽管城乡的二元景象在电影里用不同层次的深浅色区分开来，但影片整体的色彩基调在今人看来却都是“土气十足”。饱和度低的色彩看起来觉得很脏，所以像罩上一层灰土的电影看起来也很脏，脏得可以一瞬间将人拉回九十年代。可也正因如此，影片营造出来的现实感，或者说真实感很强，极具说服力。
音效和对白
现代电影已经基本离不开音效、对白和配乐这三部分。而我将《秋菊》中的配乐划到音效里来，因为完整的配乐在这部电影里其实是缺失的。
音效在这部电影里其实只有背景音，没有作为表达内心独白的旁白等音效。令我印象深刻的一幕是秋菊第一次去乡里讨“说法”的时候。王公安之前和大家在火炉旁围坐，老陕们在用方言闲谝，还有倒水声、搓手声。秋菊坐下，开始和王公安交谈。值得注意的是，此时老陕们的交谈声的分贝丝毫没有下降，反而不时会盖过秋菊和王公安谈话的声音，然后倒水声继续，哗啦哗啦。主角们的谈话被各类杂声包裹，似乎是在暗示秋菊的上访其实在别人眼里无足轻重或者暗示了公安机关对此事的不重视，后面的多次裁决结果的一致性也因此显得合理。当然，也存在设施简陋，收音收得不好的原因，不过这处确实惹我注意了。
以背景音为主的音效要考虑到角色所处的环境会自然产生的声音。所以在西北农村，有吸溜裤带面的声音，有牛叫声，有拖拉机的嘟嘟启动的声音，也有辨识度极高的陕西方言。这些音效元素的融合，在结合电影的色彩，让电影的表现力更上一层楼。
再有就是转场时作为过渡手段的音效。我不是很通音律。但大概可以听出片中转场时的秦腔和秋菊每次上访时的传统鼓点。这些中国音效的运用，早被证明是最能让影片接地气的一种方式。在最近的一部同类型同主题电影里，这点也同样被用得很多。
《秋菊》中的对白是以方言形式呈现的。方言对传达乡土气息的作用自不用说，一开口就让人明了。此外，对白的内容其实也值得关注。粗略来说，电影中的对白分为两类，一类是农民的言语，另一类是公·安机关（代表的是官·方）的话语。秋菊代表的农民，说话直接明了，不断说着“额就是想要个说法”，然后就是“这多钱”之类的话。朴实、现实而且简洁。而转到公·安机关方面，除了法庭宣判那一段因为判决是书面语写就的缘故可以不计较之外，其他地方的官·方话语却无法忽视。“以包容理解为主”“维护安定团结”等传统的熟悉的官·方话语不断入耳，哪怕在面对上访的农民也不放弃简单的叙述，持着官腔，不过这倒是十分真实。这种民间和话语的在对白上的对立，在电影中被展现得十分明显。秋菊要“说法”，而他们说“法律程序”“调解”，不过倒不是说孰对孰错，就是这种两方话不着调，不在一条线上的景象非常好玩。
（当然对白深挖的地方还有很多，但是因为影院观影有些对白记不住了，想以后再看的时候补齐。）
表演
演员对电影的重要性不言而喻。通常，我们选择去看电影的时候，会自然而然地想：这部电影是谁演的？因为演员对于影片的作用相较于导演、剪辑、摄影来说，是最可视化的。而对于演员，他/她应该尽量地让观众完全地相信他/她就是片中的角色。一般来说，演员分为角色再现型、阐释与评注型和本色型。
《秋菊》中的巩俐仿佛就像是换了一个人，不是泼辣带劲的菊仙，也不是大义在身的山东大妞九儿，换上那身红袄子，摇身就成了许许多多可以顺势蹲在墙就着大蒜吃裤带面的陕西农妇。这像是一种魔力，她将自己的特色隐去，收起其他角色的气质，专心钻进这个倔强的农妇身体里，喊着“我要个说法”。这是角色再现型演员的一大范例。令我影响最深的一场戏是她带着妹妹去局长家送礼，中途妹妹走丢，然后她回来之后蓦然发现，她顶着大肚子和不合身的洋装，先左顾右盼四处寻找，然后变得着急，之后妹妹回来，眼眶先是发红，之后说着说着眼泪就流下来了。而最可贵的是，秋菊脸是黑的，眼睛和其他部分皮肤看起来差别并不明显，可是那些打转的泪水却看得很清楚。这不得不说是一场见识演员功底的戏。另外值得说道的还有她的方言。巩俐是山东人，而秋菊是陕西人，因为个人原因我对这两种方言都还算熟悉，差别还有点大。可当秋菊说起陕西方言的时候，我发现她发音是那么好，虽然细听有些不足，但是足矣。（其实打好语言功底只是一个演员拍戏的基本素养之一）可以说，巩俐真正地做到了bring reality to the character。
除却主演，助演对影片的成功也功不可没。雷恪生的村长一角像极了许多倔强的老陕，拿着大碗咥面，犟得很，同时又有着一股“公家人”的气派，但又有着村长的责任感。联想起他在《背对背脸对脸》里的表演，不禁感叹起他对角色诠释的多变性和自身的可塑性。另外刘佩琦的丈夫一角虽然着墨不多，但是作为整部电影故事的最初的因果所在，诠释好这一角色也很重要。这个角色身上的愚昧、懦弱还有对妻子的那种农村男人的关心，都被他拿捏得很好。同时，这部电影还采用了很多非专业演员，有他们的纯正方言和正宗作派，影片的生活气息和现实感又进一步得到了保障。
主题分析
先说农村主题的处理。隐约记得有人评价费孝通先生的《乡土中国》，说此书的可贵之处在于对农民和农村的真诚的关怀，切切实实地将农民和农村作为叙述的主角。同样的评价也可以用于《秋菊》这部电影。为什么这部电影动人呢？因为它是真实的记录者，不意淫，不居高临下，保持着对乡土中国的尊重。最直观的一点就是不选择性地美化，不凭空想象中国农村。《秋菊》通过对音效、色彩和对白的刻画，展现了陕西农民的风情画。碾辣子，挂玉米，养狗圈羊，擀面（形状上有棍棍面、裤带面，类型上有蘸水面、油泼面），剪贴画，蒸馍，绣兽帽兽鞋，这一切最具乡土气息的元素随着每家每户的热腾腾的蒸汽盘桓在观众的脑海中，做到了真实可信，也有了现实意义。如果说还是难以想象电影的用心，那可以简单和《我不是潘金莲》做一下对比。作为一个土生土长的并且因为祖辈的缘故会经常去乡下小住的江西人，当时看到《潘金莲》里的对婺源的刻画实际上觉得想笑。因为这部电影的选择性取向太明显了，为了适应画幅，营造出美感，根本没有触及最真实的乡村景象。有人要说了，婺源是旅游景区，中国最美古镇，那么美是应该的。但其实真正懂旅游或者会去实地考察的人，应该都知道所谓的景区的真与假的分寸。圆形画幅里的婺源美则美矣，但几乎丢掉了真实感，也因此造成了隔阂，丢掉了共情基础。再回头看《秋菊》，土到掉渣的农村景象，极强的真实感带来共情同理的基础。这样哪怕不用特写或者近景，观众都能被秋菊的行为所牵扯，为她的遭遇和结局而担心。作为现实主义的电影，没了真实的关怀，也就没了共情的基础，只能像《潘金莲》一样在圈里打转，打擦边球，做一部假现实主义电影。
再说中心主题的处理。 康德（Immanuel Kant）提出过二律背反律。它指双方各自依据普遍承认的原则建立起来的、公认的两个命题之间的矛盾冲突。 例如时间是无限的还是有限的，是一条直线还是一条射线。关于这些问题的探讨，最后得出的结果是都成立。同时，康德还说过“道德的普遍法则不可避免地要进入感性经验，否则就没有客观有效性，于是在人的身上必然发生幸福和德行的二律背反，二者只有在“至善”中得到解决。”从抽象到具体，用这个来解释影片的故事结构，大致就是说人情伦理（感性领域）和法律制度（理性领域）是符合二律背反律的。秋菊口口声声说的“说法”是要村长低头认错，想通过大家约定俗成的人情“法则”来解决这个问题。在上门交谈无果后，她想到了去公安机关，请执法机构来解决这个问题，要个“说法”，甚至一直往上告到了中级人民法院（这一步出了岔子）。可是法律制度（理性领域）只有冰冷的条文，尽管寒冬腊月，秋菊拖着沉沉的身子不断上访，最后得出的判决结果都没有改变多少。当一切都将爆发的时候，编剧在最开始交代的秋菊怀孕这个部分开始起了作用：孩子难产，幸得村长相助，母子平安。这时候人情机制再次起作用，人情伦理冲解了原先法律制度解决无果带来的剑拔弩张。秋菊邀请村长来参加孩子的满月酒，说下“谁都可以不来，村长也不能不来”的话。可是，这时编剧埋下的另一个伏笔又开始起作用：丈夫的X光结果出来了，丈夫肋骨骨折，由于村长殴打过丈夫，因此村长犯了故意伤害罪，要行政拘留15天。于是，在下面等待村长光临的那一天，警笛响起，法律制度的冷淡冲散了人情刚刚建立起来的宽慰和理解。最后，秋菊二话不说就开始追，在追不上站定的时候，镜头给了秋菊一个脸部特写，这张脸上满是惊慌不解，影片到此结束。
这样的处理不仅让影片极具戏剧效果，同时也通畅地解释了人情伦理与法律制度的冲突。影片中，秋菊在初级人民法院状告公安局的时候，见被告席上心善的公安局局长，一时不肯上原告席，并嘟囔着：“局长是个好人，我怎么能搞局长呢……我就是要个说法而已。”这里这种冲突就很明显，为什么法律给我的不是我原来想要的呢？感觉不仅中国社会如此，其他社会皆然。这就好比我们日常会遇到的情况：为了防止某人不做道德上对不起的事情，会威胁他/她说我报警了哦。虽是戏言，但我一直觉得这种话说起来无力，道德问题真的进入法律领域解决吗？我看不行，伊朗不行，美国不行，中国更不行。
《秋菊》的戏剧冲突在结尾爆发，给观众带来了极大的观感满足，也在观后给观众带来了关于电影主题的思考。这是《秋菊》电影最成功的一部分。这一主题的揭示，是通过戏剧化的剧情，几近完美的表演和充满关怀的描写共同达成的，绝不是为了通过审查而打擦边球达到的。就因为这些，《秋菊打官司》足以成为张艺谋最好的作品之一，毫无疑问。
写在后面
其实还有对当时的计划生育政策的描写和男尊女卑现象的刻画，但因为不是影片主旨所在，所以只是蜻蜓点水式地略过了。
好可惜，现在《乡土中国》没有在身边，要不然可以根据书中的分析，来看看村长家和秋菊家的家庭结构。（虽然我不一定写得出来）
有些地方摘取了《看电影的艺术》一书中的一些表述，自己拙译了拿过来用，但是因为很零散，就没标参考。康德哲学部分的理解可能有偏差，因为哲学很难，而我很笨。
第二篇：秋菊打官司观后感
影片改编自陈源斌的小说万家诉讼，我倒是读过，怎么讲呢？这样吧，小说给张艺谋提供了个故事蓝本，刺激了他的所谓灵感，仅此而已。
好的现实主义影片是有力量的，这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中，这股“气”甚至是风，是狂风，席卷而来，摧枯拉朽，能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。
这种“力量”来自于作者的立场，作者的态度，作者的判断，张艺谋在拍秋菊打官司，和贾樟柯在拍三峡好人，我想在此点上，是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话，那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍英雄的张艺谋和在拍秋菊打官司的张艺谋是不同的，这个不同，不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题，更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍英雄的张艺谋掌握了更多的资源，这些资源是他既往的能力的肯定，是个褒奖，与此同时，剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空，走向有热情有能力，却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是，这个反面正是张艺谋们曾经面对，并且与之抗争过的。
拍秋菊打官司的张艺谋，即是有热情、有能力的。
秋菊打官司的第一个镜头，即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间，固定机位，一人高视角，熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在三峡好人的开头，缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似＜是个平视的姿态，并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义，好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境，故事就此铺陈开来。要深究二者的不同，我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西，让你感到生活的“扑面而来”，而贾樟柯则偏好静态地凝视，让镜头舒缓地移动甚至定下来，“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方，秋菊打官司的开头长镜虽然是定的，但是人却是动的，镜头像被安置在河流的中央，画面充满了流动的人群。而三峡好人中的长镜，缓缓移过一张张面孔，镜头是动的，人却是静的。其中的区别，我想，前者侧重在环境，后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的，后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。
秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的，小妹拉着车，秋菊挺着大肚子走来了，镜头带领着观众的注意（好奇），顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们，模拟了“转头看他们”，镜头保持了和秋菊三人的距离，镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹，后面是秋菊，镜头还让观众注意到了板车上卧着个人，直到他们走出镜头（我留意了下，事实上并未走出镜头，板车出去一半就接下个镜头了），这是本片的第二个镜头。
第三个镜头似乎与第一个镜头一样，都是个固定机位拍他们从人群中走来，但是略微注意还是能看出差别的，即是秋菊三个更从人群中突出，于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。
第四个与第二个相仿，走出镜头才接第五个“走来”的镜头（用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程）。第五个镜头中，秋菊喊妹子停下来，说“到了”，接第六个镜头从侧面拍，背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。
首先得说，这个开头算不上多创新或者多有技巧，电影中的主人公“从人群中走到镜头前来，展开故事”，是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只谈两点。
在“秋菊打官司”这部电影中，非常鲜明的体现出了行政相对人素质不高和法律意识薄弱的实情。即使是秋菊，她所谓的“讨个说法”也并不是因为他意识到了村长行政行为的失当，更不是追求西方那种“契约”式的平等和人权，而仅仅是基于一种意识种的“不该”和“尊重”思想，即你不能往人要命的地方踢，只要你承认错误，表示对我们的尊重就行了。正是为了这种尊重，秋菊才坚持要个“说法”，而且她所要的“说法”也并非法律上的正义，而仅仅是争取中国传统的“一口气”而已。因此，我们有高兴中国农民有勇气告官时，也不能忽视中国农民素质不高这一点。
因此，中国的行政法制建设，其中最重要的一点，就是要提高行政相对人的素质。结合中国的国情，笔者对于提高行政相对人的素质提几点自己的见解。
1、加大中国城镇化进程，减少中国农民的比重；2、强化中国基础教育中的法律教育；3、加大政策的透明度，加强国家政策和行政法律法规的宣传力度；4、鼓励公民积极参与政治；5、进一步加强新闻媒体对行政的监督，和对行政不当行为的报道和评论等。
以上是笔者看了“秋菊打官司”后的关于中国行政法制建设的一些个人思考和见解。由于，时间和能力等因素，见解和思考难免存在着许多不足和不全之处，欢迎老师和同学不批评指正。
